Fratzen des Kapitals im Horrorgenre

Drastische sprachliche Bilder, irrational-schwarzromantisch anmutende, aber letztlich durchaus aussagekräftige, ja adäquate Metaphern finden sich in Karl Marx‘ dreibändigem Marx Opus Magnum »Das Kapital« gerade an entscheidenden Stellen, nämlich dort, wo es nichts zu beschönigen gibt, eben dann, wenn die Auswirkungen der realen kapitalistischen Verhältnisse auf den Menschen das Vorstellbare hinsichtlich Effizienz oder Grausamkeit gleichsam übertreffen.

So schreibt er im ersten Band seines ökonomischen Hauptwerks, dass das Kapital »von Kopf bis Zeh, aus allen Poren, blut- und schmutztriefend« zur Welt komme, um sogleich in einer berühmt gewordenen Fußnote mit den Worten des englischen Gewerkschafters Thomas Joseph Dunning anzuschließen. Dieser unterzieht die moralischen Skrupel des Kapitals einer bemerkenswerten Prüfung: Mit steigender Profitaussicht wächst dessen Risikobereitschaft, bei hundert Prozent Profit werden die menschlichen Gesetze mit Füßen getreten, und bei dreihundert Prozent existiert schließlich kein Verbrechen mehr, vor dem es zurückschreckt, sogar auf Gefahr des Galgens.

Marx’ Schauerbilder: Das Kapital als blutbesudelte Kreatur

Beispiele in der Geschichte, welche diese schaurige Darstellung belegen, sind Legion. Im Grunde lassen sie in ihrer verbrecherischen Extensivität jegliche literarische Beschreibung wie Wortkonfetti erscheinen: Koloniale Ausplünderung, Sklavenhandel und imperialistische Eroberungskriege lieferten bereits zur Zeit Marxens reichlich Anschauungsmaterial. Idem für die Monstrositäten des kriegführenden und völkermordenden Faschismus, dessen Vernichtungsmaschinerie von den reaktionärsten Teilen des Finanz- und Großkapitals unterstützt und zur Profitakkumulation genutzt wurde. Gewiss lässt sich insbesondere die antisemitische Vernichtungspolitik des deutschen Faschismus nicht ausschließlich auf ökonomische Interessen reduzieren. Die Beteiligung zahlreicher Unternehmen an Enteignung, Raub, Zwangsarbeit und mörderischer Ausbeutung bleibt dennoch ein historisches Faktum.

Zurück zur künstlerischen Ausgestaltung in Karl Marx‘ Analyse der politischen Ökonomie. Es fällt auf, dass er zur Beschreibung abstrakter ökonomischer Verhältnisse wiederholt auf eine geradezu schwarzromantisch anmutende Bildsprache zurückgriff. Das Kapital erscheint bei ihm als blutbesudelte Kreatur, andernorts als »verstorbene Arbeit«, die sich »vampirmäßig« durch das Einsaugen lebendiger Arbeit belebt. Marx bedient sich gleichsam beim Arsenal der englischen Schauerliteratur, nicht mit dem Ziel, gesellschaftliche Verhältnisse zu mystifizieren, sondern vielmehr, um deren materielle Barbarei sinnlich erfahrbar zu machen.

Horror als Erkenntnisform: Verfremdung durch Ekel

Wie bereits erwähnt: Die Wirklichkeit erweist sich häufig grausamer – gerade im Kontext der kapitalistischen Akkumulation – als ihre literarische oder visuelle Verfremdung bzw. Sublimation. Gleichwohl vermag die Metapher gesellschaftliche Zusammenhänge manchmal treffender, insbesondere plastischer zu veranschaulichen als eine noch so ausführliche Beschreibung.

Dass in der sogenannten siebten Kunst, also im Kinofilm, ausgerechnet das Horrorgenre sich als eine sowohl radikale als auch originelle Spielart der Sozialkritik offenbart, dürfte daher kaum überraschen. Verfremdung mittels Ekel – die Marxschen Metaphern kommen diesem Prinzip relativ nahe, denn Transformation oder Zersetzung des menschlichen Körpers unterwandert das intimste Gefühl von Identität und Sicherheit, vermag demzufolge ebenfalls einen Erkenntnisprozess einzuleiten und Position zu beziehen.

Gewiss, mit wissenschaftlichem Marxismus haben die meisten der hier präsentierten filmischen Unternehmungen nur selten etwas gemein. Ihre gesellschaftlichen Widersprüche werden in Ausnahmefällen dialektisch entwickelt, der Dualismus überwiegt. Die Bösewichte entpuppen sich als groteske Karikaturen, wobei die dargebotenen politischen Lösungen vom Ansatz her zwar korrekt sein mögen, von geradezu rührender oder mitunter auch mechanistischer Naivität strotzen. Aber das macht den Charme aus. Die im Horrorkino zum Ausdruck kommende Kritik wird mit einer bisweilen jakobinisch anmutenden Entschlossenheit auf die Leinwand gebracht: grell, dichotomisch und bluttriefend-grotesk sowieso – eben deshalb ist das Abgleiten in zynisch-nihilistische Gefilde nie ganz ausgeschlossen.

Das Labor der 1980er: Neoliberalismus und B-Movie-Horror

Die 1980er Jahre gestalteten sich als Laboratorium des sozialkritischen Horrorfilms im häufig unterschätzten B-Movie-Format. In den USA Ronald Reagans und im Vereinigten Königreich Margaret Thatchers wurden Privatisierung, Deregulierung, gewerkschaftsfeindliche Politik und die Ideologie einer nahezu schrankenlosen Konkurrenz zu wirtschaftspolitischen Leitbildern erhoben. Die soziale Kälte der neoliberalen Offensive wurde von einer immer penetranteren Konsum- und Werbekultur begleitet.

Hinter diesen glänzenden Fassaden einer vermeintlich grenzenlosen Wohlstandsgesellschaft wucherten gesellschaftliche Widersprüche, die im Horrorkino jenes Jahrzehnts in noch nicht dagewesenen monströsen Bildern widergespiegelt wurden. Was uns heute unter dem Begriff Neoliberalismus als selbstverständlich erscheint, musste erst mit kreativer Wucht entlarvt werden.

»Are you eating it, or is it eating you?« – »The Stuff« und der Warenfetisch

Bereits in unserem letztjährigen Beitrag über Tommy Lee Wallaces »Halloween III: Season of the Witch« (1982) haben wir auf den kapitalismuskritischen Gehalt einer Horrorerzählung hingewiesen, in der ein skrupelloser Unternehmer seine mörderischen Produkte mittels Fernsehwerbung unter die Bevölkerung bringt. Die Firma »Silver Shamrock Novelties« verwandelt ein ursprünglich keltisch-kulturelles Ritual einerseits in ein profitträchtiges Industrieprojekt, andererseits macht den Konsumenten buchstäblich zum Opfer seiner eigenen Kaufbereitschaft. Der Tod steckt in der Ware.

Eine ähnlich boshafte Pointe findet sich in Larry Cohens »The Stuff« (1985). Hier wird eine geheimnisvolle weiße Masse, die aus dem Erdreich hervorquillt, kurzerhand zum neuesten Wundermittel der US-amerikanischen Lebensmittelindustrie erklärt. Das Produkt schmeckt hervorragend, macht angeblich nicht dick und wird dank einer aggressiven Werbekampagne zum landesweiten Verkaufsschlager. Dass die schleimige Substanz lebendig ist und ihre begeisterten Konsumenten allmählich in willenlose Kreaturen verwandelt, erweist sich als geringfügiger, betriebswirtschaftlich offenbar zu vernachlässigender Schönheitsfehler.

Cohen treibt die Verkehrung zwischen Mensch und Ware damit auf die Spitze. Der Konsument fungiert nicht mehr als Verzehrer des Produkts; im Gegenteil, das Produkt verschlingt den Verbraucher. Die Ware verselbstständigt sich, gewinnt Macht über ihren Käufer und macht dessen vermeintlich freie Entscheidung zur Farce. Die Ware verfügt über eine hypnotisierende Anziehungskraft.

Im »Kapital« heißt es dazu: »Dagegen hat die Warenform und das Wertverhältnis der Arbeitsprodukte, worin sie sich darstellt, mit ihrer physischen Natur und den daraus entspringenden dinglichen Beziehungen absolut nichts zu schaffen. Es ist nur das bestimmte gesellschaftliche Verhältnis der Menschen selbst, welches hier für sie die phantasmagorische Form eines Verhältnisses von Dingen annimmt. Um daher eine Analogie zu finden, müssen wir in die Nebelregion der religiösen Welt flüchten. Hier scheinen die Produkte des menschlichen Kopfes mit eignem Leben begabte, untereinander und mit den Menschen in Verhältnis stehende selbständige Gestalten. So in der Warenwelt die Produkte der menschlichen Hand. Dies nenne ich den Fetischismus, der den Arbeitsprodukten anklebt, sobald sie als Waren produziert werden, und der daher von der Warenproduktion unzertrennlich ist.«

Der marxsche Warenfetischismus, der eigentlich die Verdinglichung gesellschaftlicher Beziehungen bezeichnet, erhält hier eine unappetitliche, ins Körperliche übertragene Gestalt. Oder um es in den Worten des Filmprotagonisten, eines vom FBI entlassenen und sich daraufhin auf Industriespionage spezialisierenden Ermittlers, adäquat zynisch gespielt von Michael Moriarty (»Bang the drum slowly«, »Holocaust«, »Who’ll stop the rain«, »Law & Order«), zu formulieren: »Are you eating it, or is it eating you?«

Durchaus »köstlich« ist dabei, dass die Entlarvung des Skandals zunächst keineswegs aus humanistischen Beweggründen erfolgt, sondern von konkurrierenden Lebensmittelherstellern initiiert wird, deren Absätze und Profitraten aufgrund des neuen Konsumwunders einbrechen. Die Dynamik des Films wird von der Figur David »Mo« Rutherford, in die – wie bereits erwähnt – Moriarty geschlüpft ist, getragen.

Als ehemaliger FBI-Geheimagent kennt er sich sowohl mit politischen und ökonomischen Interessen als auch mit den Mitteln psychologischer Massenmanipulation bestens aus. Eben aus diesem Grund sucht er die Werbedrehs für »The Stuff« auf – immer wieder werden im Film penetrante TV-Reklamejingles, in denen der US-amerikanische Konsumwahn auf die Spitze getrieben wird, eingeflochten –, um die erfolgreiche Marketing-Chefin Nicole Kendall mit der Gefährlichkeit des Produkts zu konfrontieren und sie für sich zu gewinnen.

An diesem Punkt ist der gerissen-schmierige, skrupellose Industriespion mit dem pointierten Südstaatenakzent bereits auf »Weltrettungsmission« und wird zum Kämpfer für das Gemeinwohl – und damit zum Gegenspieler jener kapitalistischen Profitinteressen, in deren Dienst er ursprünglich stand. Darüber hinaus weiß er auch, wie weit die Verstrickungen von Kapital, Politik und Militär reichen können. Das zeigt sich unter anderem, als er versucht, einen reaktionären, ja bisweilen geradezu faschistisch anmutenden Milizenführer namens Colonel Spears, dargestellt von Paul Sorvino, der hinter jeder ungelösten Angelegenheit in den USA eine kommunistische Verschwörung vermutet, anzuheuern, um die Produktionsstätte von »The Stuff« zu stürmen und in die Luft zu sprengen.

Mo vermag den Milizenführer für seine Zwecke zu gewinnen, indem er ihm einflüstert, dass die Kommunisten, also vermeintlich parasitäre Elemente innerhalb der USA, hinter dem Verkauf der Nachspeise stünden, um die Menschen durch dieses bewusstseinsverändernde Lebensmittel zu manipulieren und zu willenlosen Werkzeugen zu machen. Der ebenso dumpfe wie reaktionäre Milizenführer geht darauf ein und willigt ein, dem ehemaligen FBI-Agenten bei der Stürmung des Fabrikareals sowie der »Stuff«-Abbaustätte, zu helfen.

Bloßstellung des paranoiden Antikommunismus

Was der Milizenführer allerdings zu keinem Zeitpunkt begreift, ist die eigentliche Pointe dieser Verschwörung: Nicht die Kommunisten, sondern genuin US-amerikanische Kapitalinteressen stecken dahinter. Während der nationalistische Colonel überall kommunistische Umtriebe wittert, bleiben ihm die realen Machtverhältnisse verborgen. Diejenigen, deren Machenschaften er eigentlich bekämpfen müsste, gehören in Wahrheit zu jener gesellschaftlichen Klasse, deren Interessen er selbst verteidigt. Es sind schließlich US-amerikanische Unternehmen, die ohne mit der Wimper zu zucken ihre giftigen Produkte an die Bevölkerung verkaufen – und das sogar mit dem herzzerreißenden Hinweis, auf diese Weise eines Tages den Welthunger abschaffen zu wollen. Das amerikanische Kapital verfolgt schließlich seit jeher ausschließlich humanitäre Zwecke.

Überhaupt gehört die Figur des Milizenführers zu den groteskesten, dümmsten und zugleich realistischsten des Films. Darin liegt auch ihre politische Brisanz und zugleich die Kritik am universellen Antikommunismus in der Geschichtserzählung der USA: Colonel Spears erinnert an jene Strömungen der Nachkriegsgeschichte, in denen ein aggressiver Antikommunismus, Verschwörungsdenken und reaktionäre Gewaltbereitschaft eine fatale Verbindung eingegangen sind. Dass diese Figur bis in die Gegenwart hinein erschreckend aktuell wirkt, gehört zu den Qualitäten dieses anarchischen Films.

Der paranoide Milizenführer verfügt übrigens nicht nur über eine Privatarmee, sondern auch über eigene Radiostationen, was darauf schließen lässt, dass er entweder selbst über beträchtliches Kapital oder über einflussreiche Unterstützer innerhalb der herrschenden Klasse verfügt. Mo bringt ihn schließlich dazu, über diese Radiostationen die Bevölkerung vor »The Stuff« zu warnen.

Bourgeoise Klassensolidarität bei der profitstrebenden Volksvergiftung

In der Zwischenzeit haben sich der Vertriebsleiter von »The Stuff« und der Lebensmittelmogul, der Moriarty ursprünglich engagiert hat, zusammengetan, um das Geschäft auf veränderter Grundlage fortzuführen. Unter dem Namen »The Taste« wollen sie ein neues Produkt auf den Markt bringen, das nur noch zehn Prozent von »The Stuff« enthält. Die Katastrophe führt also keineswegs zu einer Abkehr vom bisherigen Geschäftsmodell, sondern lediglich zu dessen Anpassung: Die Bevölkerung soll weiterhin von ihren Konsumprodukten abhängig, ja süchtig gemacht werden, nur diesmal mit einer vermeintlich entschärften Variante des ursprünglichen Produkts.

Der eigentliche Horror besteht in »The Stuff« somit keineswegs allein in der Bedrohung durch ein außer Kontrolle geratenes Lebensmittel, sondern ebenso in einer Gesellschaft, in der kapitalistische Profitinteressen, politische Manipulation und reaktionäres Verschwörungsdenken einander ergänzen.

Dazu kommt es allerdings nicht. Moriarty und Jason, sein kindlicher Sidekick, begeben sich zum Firmensitz, in dem sich die beiden Mogule zusammengetan haben, und zwingen sie unter vorgehaltener Waffe dazu, die letzten Reste von »The Stuff« selbst zu verzehren, sich also buchstäblich mit ihrem eigenen Gift vollzustopfen. Diese grandiose Szene kehrt die Logik des Films noch einmal um: Die vergiftenden Kapitalisten werden in ihrem eigenen Produkt ertränkt. Trotz aller Splatter- und Body-Horror-Effekte erhält der Film dadurch eine geradezu befreiende, optimistische Note, ohne seinen ironisch-burlesken und grotesken Charakter einzubüßen.

Wie »Halloween III – Season of the Witch« führt auch Larry Cohens »The Stuff« die Macht der Ware und den marxschen Warenfetischismus vor Augen. Als Film wirkt »Halloween III« allerdings geschlossener und konsequenter gestaltet, da er trotz einiger dramaturgischer Schwächen eine dichte Atmosphäre aus Suspense, unheimlich-okkulter Rätselhaftigkeit und unterschwelliger Bedrohung entwickelt, während Cohens Horrorfarce mit ihren narrativen Brüchen und bisweilen beinahe episodisch wirkenden Handlungselementen weniger einheitlich erscheint. Gerade die possenhafte Überzeichnung, die abrupten Wechsel zwischen unterschiedlichen Tonlagen und die abstruse Unausgewogenheit verleihen Cohens Film jedoch eine anarchische ästhetische Eigenständigkeit, die sich nicht mit den Maßstäben klassischer Filmdramatik messen lässt.

Während Wallace und Cohen vor allem die monströse Ware ins Visier nehmen, gehen zwei andere Filme in der »Verfratzung« des Kapitals noch weiter. John Carpenters »They Live« (1988) richtet den Blick auf die ideologische Reproduktion kapitalistischer Herrschaft, Brian Yuznas »Society« (1989) auf deren grotesk verkörperte Klassenstruktur. Hierzu mehr in Teil II und III dieser Artikelserie.